Die Sockelproblematik moderner Skulptur

Wo ein Sockel ist, da muss auch Kunst sein.

“Überall treffen sie auf Sockel”, sagt Arie Hartog vom Gerhard-Marcks-Museum in Bremen. “Jeder Künstler weiß, wenn ich etwas auf einen Sockel lege, sieht es aus wie Kunst. Auch wenn man etwas ganz Banales aus der Tasche nimmt, wie ein Taschentuch. Lege ich das darauf, schon gibt es Leute, die rufen: ‘Beuys'” Sockel machen kleine Dinge wie ein Ei ganz groß und Großes noch größer, wie beispielsweise die Freiheitsstatue. Allein ihr Sockel misst 47 Meter. Spätestens seit Diktatoren vom Sockel gestürzt werden, wissen wir: bei Sockeln geht es immer um Bedeutung und Pathos.

Der Sockel als demokratisches Element

Das Fundament ist eine echte Herausforderung für jeden modernen Bildhauer. Fast jeder braucht Sockel, aber was will ich mit diesem Teil eigentlich sagen? Man kann damit auch unsere Erwartung an die hohe Kunst ins Lächerliche ziehen wie bei dem Werk “Doppelerektion” von Erwin Wurm. Der heldenhafte Herkules darf sich auf Markus Lüpertz’ Sockel stützen, statt, wie sonst, als kühner Held gefeiert zu werden. Künstler nutzen den Sockel oft, um uns die Dinge näher zu bringen. Der Sockel wird zum demokratischen Element.

“Als Gegenüber spielt der Sockel eine sehr wichtige Rolle”, erklärt Arie Hartog. “Er bringt einen Gegenstand auf Augenhöhe. Manche Kunstwerke sind schon auf Augenhöhe, die brauchen es nicht.” Auguste Rodin war der erste Künstler, der mit den Sockeln spielte. Seine Skulptur “Ehernes Zeitalter” blickt von einem Sockel auf uns herab, als wolle sie nichts mit uns zu tun haben. Die sündige Eva dagegen, fand Rodin, sollte einem am besten ohne Sockel lebensgroß gegenüberstehen. Es kommt, wie immer, auf die Perspektive an. Holzköpfe, nur einen Zentimeter groß, wirken auf Sockeln lang wie Stelzen – völlig absurd.

Der Sockel als Kunstwerk
Bei Alberto Giacometti, weiß man gar nicht mehr, wo der Sockel aufhört, und die eigentliche Figur anfängt? Unser Dasein wird so unendlich schwer. Yuji Takeoka macht Sockel für Puristen: Sie sind einfach nur noch sie selbst. Das ist zwar beeindruckend, aber man möchte am liebsten heimlich etwas draufstellen. “Wenn Sie meinen”, sagt der Künstler. “Sie können etwas hinstellen, aber nicht vor meinen Augen.” Eines macht die Bremer Ausstellung schnell klar: Sockel in der Kunst sind eine heikle Angelegenheit und wichtiger als der Rahmen für das Bild. “Sobald ich eine Wasserkanne auf einen Sockel positioniere, sieht es wichtig aus, ist aber noch keine Kunst”, eklärt Hartog. “Also muss ein Künstler sich anstrengen, der damit etwas machen will.” Halten wir fest: Nicht alles, was auf Sockeln steht ist Kunst. Aber die Kunst kriegt den Sockel – auch wenn sie es will – so schnell nicht wieder los.

Quelle: http://www.3sat.de/page/?source=/kulturzeit/tips/143126/index.html
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Während Rodin im Sinne der Demokratisierung des Denkmals die Skulptur von ihrem heroisierenden Sockel befreit hat, integriert sein einstiger Schüler Brancusi den Sockel als bildhauerische Form in die Gesamtskulptur – der Sockel wird zum Bestandteil des Kunstwerkes:

Sockel aus eigener Produktion

Zunächst definiert ein Sockel das Verhältnis des Betrachters zum plastischen Werk. Deshalb spielte der Sockel in der wechselreichen Geschichte, die dieses Verhältnis im Verlauf des 20. Jahrhunderts nahm, eine wichtige Rolle – weit wichtiger, als dies die meist uniformen, einfarbig gestrichenen Spanholzkuben in heutigen Ausstellungs- und Museumsräumen vermuten lassen.

Brancusi erkannte früh die Rolle, die der Sockel im Rahmen seines Skulpturkonzepts zu spielen hatte. Denn bei der Betrachtung seiner Werke ist es entscheidend, die feinen Schwünge ihrer Konturen, die nuancenreichen Farbstufen ihrer Oberflächen und die materielle Fülle ihrer Volumina wahrzunehmen. Die Farbe und die Form eines Sockels können diese Wahrnehmung entweder unterstützen oder stören, so dass Brancusi von etwa 1919 an dazu überging, die Sockel vollständig selbst zu produzieren.

Meist dreiteilig, bestehen sie aus Gips-, Holz- und Steinelementen, deren Komposition in aller Regel auf geometrische Grundformen zurückzuführen ist. Ziel ihrer Komposition ist das dynamische Wechselspiel mit den Skulpturen, die sie tragen. Zugleich ermöglicht ihr modularer Aufbau – denn die verschiedenen Sockel-Elemente können unterschiedlich miteinander kombiniert werden -, dass sie prinzipiell an die architektonischen Verhältnisse anzupassen sind, in denen die Werke präsentiert werden. Natürlich isolieren die Sockel die Skulpturen von ihrer Umgebung. Dank ihrer flexiblen Komposition spielen sie jedoch auch die Rolle der Mittler, die die Werke in den jeweils umgebenden Raum eingliedern. Für Brancusis modular aufgebautes Skulptur- und Sockelkonzept prägte der Kunsthistoriker Friedrich Teja Bach den Begriff der „kombinatorischen Methodik“.

Im Zweifelsfall ein Kunstwerk?
Ob seine Sockel mit den Skulpturen gleichzustellen sind, ist die Gretchenfrage der Kunstgeschichte um das Schaffen von Brancusi. Kenner seines Werks (wie Pontus Hultén und Athena Tacha Spears) haben dies stets bejaht und im Wesentlichen drei Gründe dafür angegeben: erstens die Sorgfalt, die er auf die Produktion der Sockel verwendete. Zweitens setzte Brancusi in einigen Fällen für Skulpturen und Sockel ähnliche Preise an. Und schließlich bildete Brancusi Fotografien einzelner Sockel im Katalog seiner Ausstellung ab, die 1926 in der New Yorker Brummer Gallery stattfand. Auch im Verzeichnis der dort ausgestellten Werke waren sechs Sockel separat gelistet.

Trotz dieser auf den ersten Blick einleuchtenden Gründe für eine Gleichstellung von Skulpturen und Sockeln trennte Brancusi recht traditionell zwischen dem einen und dem anderen: Es gibt nur einige wenige Werke, die für ihn sowohl Skulpturen als auch Sockel waren – wie etwa das steinerne Karyatidenpaar, das eine marmorne Version der „Maïastra“ trug (beide entstanden 1910 bis 1912). Ursprünglich ist die Karyatide ein architektonisches Element, das eine vollplastische menschliche Figur darstellt und zugleich dem Gebäude als tragende Säule dient. In ebendieser Doppelfunktion setzte Brancusi das Karyatidenpaar ein, und von dem Rechtsanwalt John Quinn, der die „Maïastra“ mitsamt diesem Sockel 1914 kaufen wollte, verlangte er jeweils 2000 Franc: zusammen also 4000 Franc.

Quelle: Auszug aus http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunstmarkt/brancusi-wirft-fragen-auf-ist-der-sockel-ein-kunstwerk-1543687.html

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Fotos zur Sockelproblematik:

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